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2017-09-27 01:14:25 文艺百科 阅读 26 次

简介/扬州画派 编辑

扬州画派
扬州画派

“杨州画派”清代乾隆年间活跃在江苏杨州画坛的革新派画家

总称,即“杨州八怪”。其人数和姓名说法不一。李玉棻《瓯钵罗室书画目过考》中,指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘等8人。其实不止8人,且人名亦不固定。曾被后人列入“八怪”的,还有边寿民、高凤翰、杨法、李葂、闵贞、华喦、陈撰等。其中郑燮(号板桥)占有突出的地位。这一画派的共同特点,是不少人一生不得志、不当官,有的做过几年小官又弃官专门绘画为主。他们愤世嫉俗,不向权贵献媚,了解民间疾苦。重视思想、人品、学问、才情对绘画创作的影响。他们的文学及书法修养都很高。画题以花卉为主,也画山水、人物,继承了徐渭、朱耷、石涛的创新精神,主张自立门户,抒发真情实感,反对当时崇尚摹拟、泥古作风,被时人目为“偏师”“怪物”,遂有“八怪”之称。王鋆是当时“正统”画风的维护者,曾评说他们:“另出偏师,怪以八名,画非一体。”“扬州八怪”把传统的写意绘画发展到一个新的高度,不仅对近代写意花卉画的意趣和技法有相当大的影响,而且直至现代的齐白石、除师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等,都从某个侧面对之有所汲取。另外,这些画家,虽在画法上取法前人,但可贵之处,能不拘前人陈规,自成风格,且都能诗,擅书法或篆刻,讲究书画的结合,和当时的所谓“正统”画风迥然不同。

时代背景/扬州画派 编辑

从高风翰生年(康熙二十二年,1683年)到罗聘逝世那年(嘉庆四年,1799年),前后共一百一十六年,是扬州八家生活的年代,正是我国资本主义因素生长、封建社会行将崩溃的前夕。

扬州画派
扬州画派——代表组品

清室入关,继之平定三藩,收复台湾,接着又发动了准噶尔、西藏、青海、大小金川等地的战争,取得了军事上一连串的胜利,到了 17世纪90年代的时候,统治局面已定。社会经济

逐渐相对繁荣起来,全国出现不少资本主义性质的工厂作坊,农业有所发展。民族间公开大规模的军事斗争已告结束,镇压性的屠杀基本停止,民族矛盾好像已经缓和,汉人的头发已经剃了,不少读书人都已应举求仕,农民革命基本平息,边疆很少再有大的暴动。从经济现象来看,工商业都出现欣欣向荣的景象,商业性的都市更加繁荣,不少地区和外洋发生了商业联系。而实际上,这一百年来正是民族矛盾、阶级矛盾非常尖锐的年月。民族斗争以更为深刻的秘密形式进行着,不仅进行了秘密结社,在思想领域内的斗争一直也是不平静的。这一时期,土地兼并严重,贫富迅速分化。入关的清室贵族,大量圈占土地,并且享受着优厚的俸禄,一个亲王每年的俸银高达一万两,禄米五千石;一个从三晶的盐运使,俸银一百三十两,禄米一百三十斛,另外还有所谓“养廉金”①,其他非法的收入还不在内。当时,全国耕地面积比明代末年还少。乾隆初年地价每亩七八两,到了乾隆末年,就涨到每亩五十余两②。暴富的人争购土地,许多农民失去土地,形成“近日田之归于富户者,大约十之五六”的局面③。郑板桥在他作的《潍县竹枝词》中曾说“绕郭良田万顷余,大都归并富豪家。”④当时的豪商酷吏不仅掠夺土地,还经营工商业,拥有千百工人的厂矿作坊,已经出现很多。官商勾结,贪污成风,财富迅速向少数人手里集中。富者连云甲第华衣美食,而一般百姓生活困难,朝不保夕。乾隆年间,鲁东、江南水旱连年,哀鸿遍野;江南织工屡次举行罢工;而沿着运河千余里的驿运线上,不仅昼夜不停地运送漕米,连江南的新鲜鲥鱼也赶运北上。银价、米价、盐价一直上升。乾隆初年,白银一两换大钱七百文,米价每升十余文;到了嘉庆初年,白银一两换大钱一千四百文,而米价每升涨到五十余文。⑤米珠薪桂,碰上凶年, “十日卖一儿,五日卖一妇”的家庭往往有之。从当时的卖身文契看,五六两银子就卖掉亲生儿女。⑥有的还出卖耕牛。⑦再以盐价来看,市场售价每斤五六个文,而在盐池产地的官牌收价每斤才十余文。通过这种残酷的剥削,盐商们一转手就可立致千万。而晒盐的“亭户”却过着“得盐尽人豪贾手,终年空作牛马走”的生活。⑧扬州著名诗人金兆梓曾为此发出浩叹:“蔌蔌贾人子,广厦拥厚资。牢盆牟国利,质库民脂。”高利贷当铺的盘剥,无情地抽吸着人们的血髓。当时,一个教书的秀才每月收入才只有白银一两,⑨郑板桥曾慨叹为“半饥半饱清阅客”。由此可以推想一个职业画家的生活又该是如何清寒。

扬州画派
扬州画派

清室经过一番经营取得政治、经济上的安定局面以后,最不能放心的是汉族知识分子中潜在的民族主义思想;特别是东南一带的地主阶级,更不容漠视。于是在全国制造“文字狱”,

从文字着作上寻找李端,宣榜各地,引诱揭发思想不稳人物,无中生有,借题发挥,疑神疑鬼,罗织罪名,一时妖雾四起,杀气蔽天,往往以一诗一字之疑,灭族戮尸,株连千百人家,弄得读书人望文生畏,噤若寒蝉。与此同时,消廷还看出科举虽开,而汉族中真正“学行兼优,文词卓越”的人,并不屑走进这个笼络人的圈套;为了进一步怀柔网罗汉族知识阶层,于是又开“博学鸿词科”。所以扬州八家所处的是一个阶级悬殊,民族矛盾尖锐,也是人民生活特别痛苦的时代。正是我国封建社会开始崩溃的前夕。从扬州画派画家们的生活经历来看,也可以证明当时的社会实质。面对画派画家们的生活经历来看,也可以证明当时的社会实质。面对着黑暗的满清皇室、贫富悬殊的社会、吃人的科举制度,艺术家创作了《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》等伟大的作品,抨击了黑暗的现实,这是大家所共知的。在绘画领域特别是在八家的作品中自然也有所反映。

再说,这一时期,知识分子的思想,除一部分人受了一些王船山、黄梨洲的哲学影响以外,极大部分还被困惑在“理学”、“考据学”和一无用处的“八股文”里;拟古思想笼罩着文坛,诗人们填书塞典,无病呻吟;画家们步前人后尘,相习成风;北京宫廷中的画师,歌功颂德,言不由衷,调脂弄粉,粉饰太平;江南的“四王”、吴、恽及其门徒,尚复古模拟的风气,宗派门户之严,窒息着南北画坛。

扬州,这个官商资本泛滥的中等城市具有特有的市民阶级的哲学、文学、艺术上的倾向。皖派大师戴震高举起“扬州学派”的大旗;石涛高唱起“太古无法”⑩的歌声,给扬州的艺坛吹来了清新的空气。扬州没有那么严重的封建约束,也没有江南那么多偏狭的门户之见。这里正是艺术家们所喜爱的土壤。扬州八家在康、干时期,不发生于江南,不发生于北京,而发生于扬州,这都是有其客观原因的。

因为画风新颖解脱,特别是他们几位诗书画印样样精通,社会影响逐渐扩大,也在不断发展中形成南北各地京里京外都知晓的艺术流派了。

扬州画派
扬州画派

但事情往往不是一帆风顺的,保守派永远不会甘心,就在乾隆年间就有人开始

对他们吹起冷风,说他们不会郑重其事画工笔重彩的人物花鸟,也不擅长山水,只是东涂西抹画几笔写意的松梅兰竹而已,而且那几笔“四君子”也没达到前人的水平。说到底,这样“率汰三笔五笔”的画和“胡诌五言七言”(11)的打油诗,不能登大雅之堂,于是以不屑一顾而又无奈何的态度送了他们一个不光荣的称呼——扬州八怪。今天冷静地分析一下,所谓怪也可以说是革新的同义词,是对新生事物一时还不理解或则带有贬意的词,时过境迁,到了今天,再也不会去大惊小怪了。

说怪也真怪,这几位画家不但没有被正统派踩死,反而随着历史的发展,到干、嘉以后,日益显着地为人欢迎,到了19、20世靶,逐渐为更多的人所理解赞赏,直到今天,提起扬州八家几乎是文艺界无人不知的了,看来,他们敢于突破藩篱,勇于革新的探索精神,对于推进民族绘画值得借鉴,在中国绘画史上,扬州八家的名字闪耀着光辉。

代表人物/扬州画派 编辑

郑燮

扬州画派
扬州画派

(1693-1765),字克柔,号板桥,江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知

县,后被诬罢官回乡,在扬州卖画为生。诗书画皆精,影响极大。工于兰竹,尤精墨竹。主张继承传统“学三撇七”,强调个人“真性情”、“真意气”,多借画竹抒发心志。所画墨竹,挺劲孤直,干湿并用,布局疏密相间,以少胜多。重视诗文点题,并将书法题识穿插于画面之中,形成诗书画三者合一的效果。传世代表作品有藏于故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等处的《墨竹图》轴、《兰竹图》轴等。有诗文集行世。

金农

(1687-1764),字寿门,号冬心,又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等,浙江仁和(今杭州)人。博学多才,工书画诗文,精篆刻、鉴定,居扬州画坛之首。举博学鸿词落选后,心情抑郁,周游四方,晚年卖画为生,生活清苦。50岁开始学画,兼善山水、人物、花鸟,尤工墨梅。所作梅花,枝繁花多,往往以淡墨画干,浓墨写枝,圈花点蕊,黑白分明,并参以古拙的金石笔意,质朴苍老。传世画迹有故宫博物院藏《墨梅图》轴、《山水人物图》册等。其画多有代笔,由其弟子罗聘、项均及童子陈彭为之。有《冬心先生文集》等着作行世。

李鱓

扬州画派
扬州八怪

(1686-1762),字宗扬,号复堂,又号懊道人,江苏兴化人。曾供奉

内廷,并曾任山东滕县知县,“以忤大吏罢归”,至扬州卖画为生。曾随蒋廷锡、高其佩等学画,后受石涛笔意启发,以破笔泼墨作画,风格大变。所作花卉,不拘法度,泼墨淋漓,但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。

黄慎(1687-1770尚在),字恭懋,号瘿瓢子,福建宁化人。出身寒门,一生布衣,以画谋生。早年师上官周,多工笔,中年后变为粗笔写意,擅长人物、山水、花鸟。以人物画为最,多画神仙道释及历史人物。故宫博物院藏《漱石捧砚图》轴、《东坡玩砚图》轴等皆可代表其成熟画风。花鸟画宗徐渭,纵横泼辣,如故宫博物院藏《墨菊图》轴等。

汪士慎

(1686-1759),字近人,号巢林,又号溪东外史,安徽歙县人。一生清贫,居扬州卖画为生。工书画篆刻,尤爱梅花,常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅,晚年失明,生活潦倒。所作梅花,以密蕊繁枝见称,清淡秀雅。故宫博物院藏有其《春风香国图》轴、《墨梅图》轴等。

李方膺

(1695-1755),字虬仲,号晴江,别号秋池,江苏南通人。曾任山东兰山知县及安徽潜山县令等职,几次被诬罢官。晚年寄居南京,以卖画为生。善画松石兰竹,晚年专于画梅。所作梅花以瘦硬见称,如故宫博物院藏《墨梅图》轴等。

高翔

(1688-1752),字凤冈,号西塘,扬州人。曾随程邃、石涛学画。其诗书画印都受世人重视,在八怪中以画山水着称。其山水取法弘仁和石涛,用笔洗炼,构图新颖,风格清秀简静,兼善画梅,与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。存世作品较少,有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。

罗聘

(1733-1799),字遯夫,号两峰,原籍安徽歙县,迁居扬州。博闻好学,金农弟子。善山水、人物、花鸟,以画《鬼趣图》轰动当时文坛。画法兼受石涛、华喦影响,画梅多用粗枝大杈,以浓墨渲染,花蕊繁密。传世作品有:故宫博物院藏《二色梅图》轴、《观音梅花图》轴等。其夫人方婉仪、子允绍、允缵宗其法,有“罗家梅派”之称。

华喦

(1682-1756),字秋岳,号新罗山人,福建上杭人,移居杭州,长住扬州卖画度日。工人物、山水及花鸟。花鸟画有盛名,取陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长,形成兼工带写的小写意手法,画风清新俊秀、率意疏宕。传世花鸟有故宫博物院藏《蔷薇山鸟图》轴。《松鼠啄栗图》轴等。其人物减笔描法得之于陈洪绶、王树榖、马和之等,形象稍有夸张,用线简练柔劲,故宫博物院藏有《天山积雪图》轴,画雪峰下牵驼行人,鸿雁高飞,一派荒冷情致,唯行人披红氅,对比鲜明。山水师法多家,不拘一格,一般比较简略。传世有天津艺术博物馆藏《白云松舍图》轴等。

高凤翰

(1683-1749),字西园,号南村,自称南阜山人,山东胶州人。曾任小官,去职后流寓扬州,55岁后,右手病废,改用左手,更号为“尚左生”。工于山水,花卉,山水师法宋人,近赵令穰、郭熙一路,晚年则趋于奔放纵逸。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。着有《砚史》等行世。

闵贞

(1730-?),字正斋,江西人。工山水、人物、花鸟,多作写意,笔墨奇纵,偶有工笔。人物最有特色,传世作品中工细白描有《纨扇仕女图》轴,亦有减笔写意,如故宫博物院藏《婴戏图》轴等。

边寿民

(1684-1752),初名维祺,字寿民,后以字行,更字颐公,又字渐僧,号苇间居士,江苏淮安人。初贫困,以授徒为业,中年画名四扬,云游各地,晚年往来于淮安、扬州地区。擅长花鸟,尤以画芦雁着称。所画芦雁形态真实,神态质朴。传世作品有故宫博物院藏《芦雁图》轴等。着有《苇间老人题画集》。

陈撰

(?-1758),字楞山,号玉几山人,浙江宁波人。乾隆元年举博学鸿词科不九,居扬州,与汪士慎等人交善。所作花卉,格调清雅,与李鱓齐名。传世画迹有故宫博物院藏《蕉梅图》轴等。

贡献/扬州画派 编辑

扬州画派
作品

“杨州画派”中的“八怪”不愿走别人已开创的道路,而是要另

辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文,震惊雷雨之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”,来自立门户,就是要不同于古人,不追随时俗,风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯,人们觉得新奇,也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说:“下笔别自成一家,长于诗文。在生活上大都历经坎坷,最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画,却是以画寄情,在书画艺术上有更高的追求,不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求,已不同于一般画工,达到了立意新、构图新、技法新的境界,开创了一代新画风,为中国绘画的发展立下了不朽的功业。

中国绘画历史悠久,源远流长,其中文人画自唐宋兴盛起来,逐步丰富发展,形成一套完整的理论体系,留下大量的作品,这是中国绘画的骄傲。明清以来,中国各地出现了众多的画派,各具特色,争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派,而在扬州,则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统,但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派,讲求临摹学习古人,以遵守古法为原则,以力振古法为己任,并以“正宗”自命。他们的创作方法,如“正宗”画家王珲所说,作画要“以元人笔直墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他们跟在古人后面,亦步亦趋,作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造),形成一种僵化的局面,束缚了画家的手脚。

“扬州八怪”诸家也尊重传统,但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法,“师其意不在迹象间”,不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛,他向石涛学习,也“撇一半,学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”,反对“泥古不化”,要求画家到大自然中去吸收创作素材,强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉”。石涛的绘画思想,为“扬州八怪”的出现,奠定了理论基础,并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感,从生活中去寻找题材,下笔自成一家,不愿与人相同,在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西,视为怪异,因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品,感到新奇,称之为怪。也有一些习惯于传统的画家,认为“八怪”的画超出了法度,就对八怪加以贬抑,说他们是偏师,属于旁门左道,说他们“示崭新于一时,只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放,挥洒自如,不受成法和古法的束缚,打破当时僵化局面,给中国绘画带来新的生机,影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。